Kutukan Kolonial: Landreform Setengah Hati
May 23, 2017
“Dadi Wong Wadon”: Mengurai Jebakan Paska-Kolonial
Jun 1, 2017

Seni Ekstraktif —Seni, Seniman, dan Krisis Ekologi

Ilustrasi oleh: Gegen Muhammad

Kontroversi seputar aksi cor semen di depan Istana oleh para petani Pegunungan Kendeng merebakkan keterbelahan antara dukungan dan antipati seniman atas aksi yang digelar secara “artistik”, performatif, dan simbolik ini—kaki yang terjerat oleh semen, alih-alih memijak bebas di atas tanah. Cibiran seorang seniman Semarang, yang secara geografis dekat dengan alam batin para petani itu, menunjukkan bahwa seniman pun dapat berpartisipasi di dalam krisis ekologi, tidak sebagai aktor langsung di lapangan yang merusak lingkungan, melainkan sebagai elemen dari kekuatan intelektual di balik legitimasi ideologis yang melanggengkan krisis ekologi, melalui keterlibatannya di dalam aras ideologis korporasi, aktor utama krisis itu. Dalam hal ini, seniman, sebagaimana kaum intelektual lain, dapat menjadi infrastruktur ideologis dari kapitalisme itu sendiri. Tak ada yang istimewa, walau juga tak sebanal itu. Kita lebih mudah melacak keterlibatan seni di dalam krisis ekologi melalui relasi kuasa seniman-nya daripada ideologi estetik yang bekerja di dalam kesenian dan karya seni. Untuk soal yang terakhir, pertanyaannya lalu menjadi: adakah suatu ideologi estetik tertentu yang mengorientasikan seni ke dalam keterlibatannya di dalam krisis ekologi dan penghancuran ekosistem? Apakah ideologi ini niscaya embedded di dalam karya seni, yang membuat karya itu tak dapat berbicara tentang krisis ekologi, atau bahkan lebih jauh, menjadi pukat-pukat pemangsa lingkungan yang sama bertanggung jawabnya dengan alat-alat berat tambang atau cerobong pabrik pencemar?

Seorang seniman dapat tanpa malu-malu menyatakan dukungannya terhadap pabrik semen atau proyek perampas tanah rakyat, tetapi karya seni tak pernah dapat melakukannya seeksplisit itu, kecuali ia menjelma iklan mentah. Karenanya, mencari ideologi estetik yang mengondisikan karya seni – sebagai wujud manifes dari praktik berkesenian seniman – terlibat di dalam krisis ekologi jauh lebih sulit, dan subtil. Kita harus memeriksa pengandaian-pengandaian estetik yang bersifat nirsadar dari suatu karya seni terhadap alam, materialitas, tubuh, lingkungan, tanah, dan manusianya. Kita harus masuk ke dalam celah-celah di mana “Prometheus modern” – manusia penakluk alam itu – masuk ke dalam tekstur, gestur, dan materialitas karya seni itu sendiri dan memunculkan corak ideologis tertentu yang melegitimasi dan menjustifikasi penguasaan atas alam atau penghancurannya. Kritik ideologi dalam karya seni, sayangnya, sudah ditinggalkan dalam diskursus kritik seni hari ini, setidaknya sejak postmodernisme, tetapi diskursus kritik ini, berkat bias postmo, tetap dapat menjumput kembali problem “ideologis” ini melalui perhatian pada meta-narasi dan narasi apa yang dibangun oleh sebuah karya seni.

Kita tidak akan mengatakan bahwa karya seni yang terlibat dalam krisis ekologi merupakan refleksi (pantulan) langsung dari ideologi sosial yang melestarikan krisis tersebut. Teori refleksi ini relevan dibicarakan dalam kritik estetika Marxis klasik, yang belum diledakkan oleh temuan-temuan post-strukturalisme kontemporer. Tetapi, karya seni merupakan “pantulan buram” dari ideologi sosial dan ekonomi-politik, yang bias-biasnya hanya bisa ditemukan dalam kondisi kekaryaan yang khas pada prosedur-prosedur artistik dalam konteks kapitalisme hari ini, yaitu karya seni sebagai objek fetis dan komoditas. Fetisisme dan komodifikasi karya seni ini menciptakan ilusi tentang otonomi karya seni dari ideologi, padahal karya itu tetap menyimpan watak ideologis pada dirinya. Namun, watak ini tidak selamanya koheren, tetapi terkait dengan prakondisi-prakondisi lain, habitus, yang membuat karya ini pada gilirannya sah menjadi juru bicara kekuatan-kekuatan perusak ekologi.

Ilustrasi oleh: Gegen Muhammad

Di Indonesia dan Dunia Ketiga, sebagai akibat dari modernisme, krisis ekologi merupakan dampak evolutif dari paham developmentalisme yang terkait dengan kolonialisme. Developmentalisme merupakan perwajahan terkini dari transformasi naluri penguasaan Prometheus modern yang lahir dari paradigma Baconian-Cartesian yang antroposentrik dan mekanik, yang pada intinya menyatakan bahwa hanya manusia yang memiliki gerak, sebaliknya alam adalah statis dan mekanis. Antroposentrisme ini memiliki watak egoistik yang melihat alam dan orang lain sebagai objek yang mungkin untuk “diapropriasi”: diketahui, diobservasi, dimiliki, untuk kemudian, dikuasai. Gerak apropriasi ini, dengan demikian, reduksionistik, karena mereduksi keragaman dan kemajemukan objek-objek eksternal kepada “aku”, sehingga hanya “aku” yang menjadi pusat segalanya.

Temuan biologi modern oleh Darwin memperlihatkan bahwa hubungan ekologis-ekosistemik pada dasarnya, meminjam Bellamy Foster, merupakan suatu “kesatuan luar biasa di antara berbagai organisme dan lingkungan”. Kesatuan ini dipotong oleh reduksionisme yang memisah-misahkan alam menjadi cacah-cacah yang dapat diobservasi dan diokupasi; dalam kondisi ini, konsep “ruang” mendapatkan artinya yang spasial dan konkret. Reduksionisme ini memungkinkan ruang untuk dikonsumsi, dihidupi secara baru melalui modus eks-propriasi: mengeluarkan organisme lain (manusia, binatang, atau tumbuhan) dari tempat asalnya, mengosongkan tempat itu dan mendudukinya. Cara kerja kolonialisme par excellence!

Kata-kata Robert J. Young tentang kolonialisme ini membuat kita kecut. “From a European perspective, the land appeared empty because it was uncultivated and not settled; the introduction of farming then made the nomadic life of the indigenous people impossible”. Sejengkal tanah kosong, bagi “manusia Promethean” ini, berarti lahan yang sama sekali ex nihilo: tidak memiliki sejarah masa lampau dengan organisme yang ada, dan ada untuk dirambah dan dikuasai. Pengenalan kapitalisme agraris yang datang dengan model peruangan ini persis merupakan apa yang dinyatakan oleh Deleuze-Guattari sebagai “teritorialisasi”.

Dengan demikian, konsepsi peruangan yang baru, yang tercacah dan tereduksi, merupakan basis ontologis dari penguasaan atas ekosistem, sehingga memungkinkan ekosistem itu tunduk kepada dominasi sekelompok orang yang menguasainya. Peruangan ini, sekaligus pencacahan atas waktu kosmologis yang menghidupi ekosistem tersebut beserta manusia-manusianya, memisahkan, mengasingkan, dan mengekstradisi (eks-tradisi: mengusir dari tradisi, dari akar) manusia penghuni ruang itu dari ruang hidupnya, dan menciptakan topografi ruang baru melalui rekayasa ruang-waktu dan sosial sekaligus. Pada momen itulah, sejarah ditulis-ulang (rewritten), tetapi dari sudut pandang penguasaan.

Rembesan estetik dari ontologi penguasaan ini, seperti kita lihat dalam estetika kolonial dari era-era terdahulu, bisa dilihat dari pencitraan karya seni tentang binari antara maju/terbelakang, modern/primitif, beradab/barbar, putih/gelap, kuat/lemah, maskulin/feminin, dan seterusnya pada subjek-subjek yang ditampilkan. Pada dirinya estetika ini sudah menyimpan fetisisme, hanya saja tidak pada produk atau komoditas, melainkan pada supremasi ras, kulit, rasio, kekuatan fisik, atau standar-standar “kemajuan” dan idealitas tertentu yang tidak ditemukan pada subjek yang dikoloni ruang hidupnya. Dalam developmentalisme, fetisisme ini berkembang lebih subtil melalui fetisisme atas komoditas dan barang-barang hasil industri, yang hari ini persis dilegitimasi oleh “kapitalisme hijau” (eco-capitalism) yang berjargon “green”. Fetisisme ini berlogika: apapun yang “hijau”, itu bagus, meskipun pelan-pelan merusak alam atau diam-diam mencaplok lahan penduduk dari huniannya. Estetika kolonial-kemudian-developmentalis ini melakukan naturalisasi pada medium maupun subjek yang diangkat melalui eksploitasi penanda yang ambigu itu—“hijau”—untuk melindungi kekerasan-kekerasan objektif yang dilegitimasinya, dan memoles eksploitasi alam sebagai alamiah, wajar, berkesinambungan, dan akan terus membawa kemakmuran bagi umat manusia (naturalisasi “universalitas” kapitalisme).

Kita dapat menyebut estetika ini, hari ini dalam bentuknya yang lebih canggih, sebagai “estetika EKSTRAKTIF”—estetika yang memilih, menyeleksi, dan menyuling (baca: mencuri) dari subjek yang ia angkat suatu nilai-tambah bagi penikmatnya (taruhlah, kelas menengah terdidik) dan produsen (baca: sponsor) maupun kreatornya (seniman), tetapi tanpa melibatkan subjek yang ia angkat itu secara partisipatoris, melainkan murni sebagai objek diam, objek “fetis”, yang tidak memiliki fungsi apa-apa kecuali sebagai pemuas rasa ingin tahu penikmat/produsen/kreator, tanpa kesempatan yang memungkinkan penikmat/produsen/kreator menangkap kontradiksi pokok dari subjek yang ia angkat; andai pun ada kontradiksi, ia tetap dijadikan nilai-tambah dan dieksploitasi sebagai nilai-tambah. Estetika ini secara resmi merupakan estetika kolonialis dalam bentuknya yang subtil hari ini. Sebagai contoh: fotografi turisme atau bencana. Estetika ini mengekstraksikan kontradiksi yang disembunyikan maupun ditampilkan pada permukaan imaji menjadi nilai-tambah yang fetisistik. Estetika ekstraktif ini memperlihatkan dua watak sekaligus dari prosedur arbitrer penciptaan artistik dalam kapitalisme-hijau hari ini: memproduksi objek fetis untuk dikonsumsi (produktif dan konsumtif). Tetapi yang dikonsumsinya bukan ruang itu sendiri, tetapi nilai-tambah dari ruang hidup, dari ekosistem dan alam itu sendiri. Meski yang ditampilkannya bukan lagi “manusia” (karya seni ini memberi kesan bahwa antroposentrisme itu telah bergeser menjadi naturalisme), tetapi estetika ini tetap mengabdi kepada antroposentrisme, yaitu homo oeconomicus, dalam figur penikmat atau produser.

Estetika ini niscaya harus menyederhanakan banyak hal; ia tak cuma reduksionis, tetapi simplifikatif. Kalaupun ia bermain dengan tekstur, tekstur itu harus dijinakkannya agar hadir sepolos mungkin – estetika ini niscaya menghindarkan diri dari apa yang disebut Vladimir Markov dalam “Texture Material” sebagai noise dan chaos dari organic life – suara-suara bising dan kekacauan dari kehidupan alam itu sendiri. Ia tidak akrab dengan gerak, kecuali sebagai gerak yang dapat diselaraskan tanpa kontradiksi atau gangguan. Karena itu, estetika ekstraktif ini pada dirinya “anti-teater”. Ia dapat bersifat koreografis, tetapi pada wataknya ia non-teatrikal.

 

 

*Ditulis untuk keperluan diskusi “Seni dan Krisis Ekologi” di Pascasarjana ISI Yogyakarta, 22 Mei 2017.

Comments are closed.